TRILOGIA DA SOLIDÃO, de Roberto Rossellini

Roberto Rossellini (1906-1977), foi um dos principais artífices do movimento  neorrealista 

no cinema italiano, que atingiu a sua máxima expressão com a trilogia da guerra - "Roma cidade aberta"  (1945),  "Alemanha ano zero" (1948) e "Libertação (Paisà)" (1948). A partir de 1950, inicia uma nova fase da sua carreira, para o bem e para o mal,  associada a Ingrid Bergman, a refulgente estrela de "Casablanca" e um dos adorados ícones de Hollywood, com quem se vem a envolver, contra a moral e os bons costumes vigentes e perante a  puritana reprovação da América. Com os três filmes, que se englobam hoje na chamada trilogia da solidão (Trilogia della solitude, no original), o realizador distancia-se um pouco da análise social, em direção a um cinema de cariz eminentemente psicológico, centrado na solidão do indivíduo e na sua dimensão espiritual. Se  antes predominava o vector coletivo e a lógica da História preenchia o lugar vazio de um Deus  dispensável, agora sobressai a especificidade e a singularidade da pessoa humana, com os seus problemas existenciais e a sua abertura à transcendência e ao divino, em tensão dialética com um meio físico e social, rígido e hermético, inclusive nas  manifestações da sua imanente  religiosidade.
Os três filmes da trilogia ("Stromboli", "Europa 51" e "Viagem em Itália"), não têm só Rossellini e Ingrid Bergman em comum. Em todos eles, o argumento gira em torno de uma mulher estrangeira, casada, que se torna desencantada com o seu estilo de vida e decide empreender instintiva e corajosamente a mudança dos pressupostos da sua existência pessoal.
(Se isto não é falar de Ingrid e de Roberto, bem que parece...)
Já não é tanto a reflexão sobre a mudança num grupo ou sociedade, que interessa ao realizador, mas agora o fulcro é colocado bem no âmago da existência humana e na sua aspiração de realização e felicidade pessoal.

Esta evolução do cinema de Rossellini não foi bem vista pelos tradicionalistas do neorrealismo, que não apreciaram a deriva temática nem algumas inovações formais, como a subalternização do plano-sequência, tão caro ao realizador, face à montagem alternada, mais ao gosto das convenções de Hollywood. Não obstante as críticas, esta fase da carreira de Rossellini, que sublinhe-se marca uma etapa e não a negação da sua arte e carismas primordiais, constitui em muitos aspetos um salto decisivo na história do cinema, na medida que se aventura em espaços pouco explorados, deixando luminosos rastros para o futuro, não só  a nível doméstico - Antonioni, que o diga -  como noutras latitudes, sendo fonte de inspiração e um inestimável legado para a "Nova vaga" francesa, que lhe deve muito do seu estilo e substância. 

☑ STROMBOLI

"Stromboli" ou "Stromboli, terra di Dio" - Título original em italiano.

"Stromboli" - nome internacional, incluindo em Portugal.

Origem: Itália e EUA. Linguagem: Italiano & inglês.

Ano: 1950.

Realização e Argumento: Roberto Rossellini.

Com: Ingrid Bergman, Mario Vitale, Renzo Cesana e Mario Sponzo.

Cinematografia: Otello Martelli. Música: Renzo Rossellini.

Género: Drama/Melodrama.

Duração: 81 minutos (Versão inglesa, RKO's cut), 95 minutos (versão italiana), 106 minutos (Versão inglesa, Criterion Collection). Preto e branco.

Sinopse
Em Itália, no fim da II guerra mundial,  Karen, uma mulher Lituana, casa com o pescador Antonio, para escapar a um campo de refugiados.  Mas a ilha Siciliana de Stromboli, terra de Antonio, não é o que Karen esperava e ela vê-se confrontada com uma vida tão dura como a do campo de refugiados, numa terra pobre e hostil, ameaçada permanentemente por um vulcão em actividade.
                                                                                                                    

Apesar de trilhar outros territórios, de índole mais psicológica e espiritual, este filme deixa  visível, ainda que com laivos de algum revisionismo, a marca de água do neorrealismo, através do retrato cru e desencantado de uma comunidade de pescadores numa  inesquecível luta pela sobrevivência. A nuance é que eles aceitam  essa luta, como um uma fatalidade e um destino e não há aqui a consciência de uma injustiça, por imposição de forças sociais opressivas, mas em vez disso, o seu adversário é um ambiente físico adverso, exemplificado por uma desoladora ilha que guarda nas suas entranhas um vulcão ativo, a personificação do próprio inferno na terra. Quando esta comunidade  fechada e governada por um código muito rígido de valores, acolhe alguém estranho como a personagem Karen, espera dela a assimilação a esse estilo de vida, sob pena de exclusão ou de marginalização. Neste sentido a comunidade funciona como força modeladora e opressora, condicionando a liberdade individual.

E Rossellini filma admiravelmente esta tensão entre o "interior" e o "exterior",  "o novo" e o "velho", a "mudança" e a "tradição". O filme faz da  comunidade, uma personagem autónoma, no seu quotidiano vulgar e na sua labuta diária, mostrados com uma mestria inexcedível e um realismo exemplar, como na impressionante cena da pescaria do atum. A cena releva em elucidativos planos, a  incrível força do coletivo, máquina afinada, feita de gente trabalhando e suando em uníssono, como uma alma só, em contraponto ao coração solitário de Karen, que assiste a tudo isto com indisfarçável pasmo e sofrimento. Dir-se-á que Rossellini, propõe aqui uma reflexão sobre o papel da comunidade e da tradição, que na sua lógica aglutinadora e normalizadora, tende  a se sobrepor à pessoa em concreto, nas suas ânsias e projetos singulares de vida. 

Aliás, trata-se de um filme de uma densidade notável, incorporando várias camadas suscetíveis de leituras muito diversificadas. O retrato da personagem de Karen, só por si, na energia e subtileza, emprestadas por uma magnífica Ingrid Bergman, justifica o preço do "bilhete" do filme. De personalidade complexa, que com o evoluir da intriga, se vai descobrindo a si própria e nos revelando a nós expectadores, muitas vezes de forma inesperada. Ela no início, ao casar-se com António,  parece calculista e interesseira, mas depressa a astúcia se revela ingenuidade. Quando reincide na tática da sedução para obter dividendos, como na explícita abordagem ao padre, mais uma vez o tiro lhe sai pela culatra. A comunidade, com  a bênção da autoridade religiosa local, pretende impor-lhe um modelo de extrema parcimónia, subjugação e cinzentismo sofredor, que ela começa por rejeitar, fazendo obras na velha casa, donde retira sem hesitar as fotos de família de António. Com o tempo, sentindo a pressão exterior, dá indícios de alguma resignação, como no momento em que revela a sua gravidez ao marido, mas logo perante a fúria do vulcão, repensa e decide sair daquela ilha que representa para si uma prisão e uma ameaça para  a sua vida e do seu filho em gestação. E no momento da libertação da clausura em sua própria casa é já uma força da natureza e plena de energia telúrica, tal como o vulcão, que decide enfrentar. O vulcão, personagem omnipresente, é mais do que um símbolo ou uma ideia, é algo de terrível e de concreto, que está ali no meio do caminho (da vida, do casamento), um caos de fogo, pedras rolantes e gases irrespiráveis, o único caminho entre dois mundos e duas realidades opostas. 

E não nos digam que não é humano,  perante a iminência de um inferno destes, clamar por Deus, mesmo que  nunca se tenha pretendido pronunciar tal palavra ? O final é assim, a expressão suprema da fragilidade e da impotência humana e não é pelo facto da protagonista ter  invocado  o divino, que torna este filme uma capitulação ou cedência perante qualquer credo religioso. Antes pelo contrário, se alguma coisa  este filme provocador pretende demonstrar é a de que, mesmo quando imerso em aparente solidariedade humana e manifestações de religiosidade comum, é o indivíduo na essência da sua relação  consigo mesmo e na comunhão solitária com o universo, que acaba por prevalecer. 

☑ EUROPA 51

"Europa '51" - Título original e em português.

Origem: Itália. Linguagem: Italiano  (inglês na versão Criterion).

Ano: 1952.

Realização e Argumento: Roberto Rossellini.

Com: Ingrid Bergman, Alexander Knox, Ettore Giannini e Giuletta Masina.

Cinematografia: Aldo Tonti. Música: Renzo Rossellini.

Género: Drama psicológico/Melodrama.

Duração: 113 minutos. Preto e branco.

Sinopse
Irene Girard é uma socialite americana, mulher de um importante diplomata e homem de negócios em Itália. Após a morte dramática do seu filho, ela desenvolve profundo sentimento de culpa e sente-se compelida a ajudar pessoas necessitadas. Um dia ela ajuda um homem a escapar à polícia e acaba por ser presa. O marido, temendo um escândalo, devido ao envolvimento social da esposa, força a avaliação médica no sentido da insanidade o que a leva à prisão em estabelecimento psiquiátrico.

Tal como em "Stromboli", os elementos neorrealistas estão presentes, embora o fulcro da história esteja colocado no drama existencial da personagem Irene Girard e na sua busca empenhada de um sentido pleno para a sua vida, após a morte  do seu filho,  ela que exprime permanentes sentimentos de culpa, em virtude de admitir um comportamento negligente, face à atenção requerida pela criança. E é essa inconsolável culpa que funciona como catalisadora para a introspeção da personagem e no fundo para  a plena assimilação da apregoada "consciência social", que Rossellini nos apresenta como um slogan, logo na cena de abertura do filme, através do curioso diálogo entre dois idosos, numa noite de greve nos transportes.

E não querendo escamotear o contexto de uma tão sensível transformação e peregrinação interior, Rossellini mostra-nos a Roma do pós-guerra, com a miríade de problemas sociais, resultantes da deterioração das condições económicas, do desemprego e da criminalidade, que afetavam grande parte da população, dominada por sentimentos de alienação e desespero. E Rossellini vai até mais longe, metendo o ativismo político ao barulho, através das ideias e ações de um jornalista comunista e indo ao ponto de exemplificar o abismo socioeconómico que separava as classes privilegiadas da classe operária, através da evidente inadaptação de uma socialite como Irene, a braços (literalmente) com um trabalho duro, numa cena toda ela plena de crítica social  do  melhor neorrealismo, que o realizador nunca pôs de parte. E mais ainda se poderia dizer, da cruel indiferença, com que as classes pobres são vistas pelas abastadas e do menosprezo pelas ações de auxílio prestadas por Irene, consideradas subversivas e perigosas, a que se impunha pôr termo.

Europa 51 propõe uma meditação intimista, apaixonante e provocadora sobre um caminho pessoal de redenção e serviço na sociedade caótica do pós-guerra. A montagem desempenha um papel primordial neste filme que é composto da alternância de episódios noturnos e diurnos, oferecendo uma experiência de dicotomia visual que  ilustra de forma bipolar, a riqueza e a pobreza, a espiritualidade e o materialismo, a vaidade e a humildade, o egoísmo e o filantropismo.

O filme como um todo não pretende fazer análises sociais e políticas e muito menos sugerir medidas "curativas" para a sociedade "doente", ao serviço seja de que alinhamento for. Não seria necessário pôr na boca de Irene as palavras "Não sou comunista", mas Rossellini fez questão de o fazer, quanto mais não fosse, como denúncia do clima de "caça às bruxas", que tende a emergir em situações de crise como a vivida na época.

O mesmo se poderia dizer da religiosidade, que é manifesta no filme, mas nunca ligada a um credo específico, nem mesmo na emblemática cena final, em que a protagonista é apelidada de "santa" pelos membros da sua pobre família adotiva, no exato momento em que a sua real família, a abandona à sua alienante clausura. Nesta mística cena final, em que se vê a imagem de Irene, em serena contemplação, com o seu rosto iluminado, refletindo os raios de sol e enquadrada com as barras da prisão do asilo, é possível vislumbrar, por fim e apesar de todos os pesares, a redenção procurada por aquela mulher, que se mostra paradoxalmente liberta.

☑ VIAGEM EM ITÁLIA

"Viaggio in Italia" - Título original em italiano.
"Viagem em Itália" - Título em português.

Origem: Itália. Linguagem: Inglês (+). Italiano (-).

Ano: 1954.

Realização e Argumento (com Vitaliano Brancati): Roberto Rossellini. Baseado na novela "Duo" (1934), da escritora francesa Colette.

Com: Ingrid Bergman, George Sanders, Maria Mauban, Anna Proclemer e Paul Muller.

Cinematografia: Enzo Serafin. Musica: Renzo Rossellini.

Género: Drama psicológico/Melodrama.

Duração: 97 minutos. Preto e branco.

Sinopse
Katherine e Alexander, um casal de britânicos ricos e sofisticados, conduzem o seu Rolls-Royce pelas estradas de Itália, rumo a Nápoles, para tomar posse de uma propriedade herdada de um tio recentemente falecido e aproveitar o ensejo para gozar umas merecidas férias. Durante a viagem e estadia, a relação entre os dois vai arrefecendo, até ao ponto de ambos procurarem separadamente destinos e atrações díspares, nos dias de férias, ele optando pela companhia de uns amigos britânicos na vizinha ilha de Capri, ela preferindo a visita diária aos lugares históricos de Nápoles. Numa escalada de tensão e de acusações, amplificadas por revelações e  "insights" de um meio  rico em ressonâncias simbólicas e presságios, chegam ao ponto de falarem em divórcio. Será que este casal, encontrará em terra estrangeira, a direção e o destino adequados ? 

Na sua nota crítica nos "Cahiers de Cinema", Jacques Rivette refere-se a este filme como a "estrada aberta por onde doravante passaria todo o cinema contemporâneo". E mais: "este filme, faria com que todos os filmes da atualidade, parecessem ter, no mínimo, 10 anos de idade". Escritas desta forma enfática e peremptória,  as afirmações adquirem um especial relevo, para mais pela pena de um dos impulsionadores da "nouvelle vague", que na altura nem sequer era ondulação quanto mais vaga e que só apanharia a boleia,  bem lá  à frente na estrada, talvez uns cinco ou seis anos depois. E o mesmo deveria pensar Antonioni, que se não o escreveu,  pelo menos o exemplificou, dando razão ao oráculo francês, quando nos idos de 1960, se atreveu à "L'avventura".

Estamos perante um brilhante tratado sobre a conjugalidade mas não só.

O filme abre com um casal em viagem numa estreita estrada nos campos de Itália. Pelo carro de luxo apercebemo-nos logo do "status" socioeconómico deste casal e pela posição dos ocupantes, ressalta logo a sua condição de estrangeiros. Os planos do exterior do veículo, mostram no meio de um bucolismo animado, um rápido comboio, concorrendo ao longe. De resto, todo o cenário nos envolve num senso de continuidade e movimento, como se apanhássemos o filme a meio, remetendo-nos para uma história e um subtexto propositadamente fora de plano e que nos cabe reconstituir mentalmente. Ou seja, se é claro que aquele casal tem um passado - e isso é uma axioma da vida de qualquer casal, mesmo neófito - neste caso concreto tem interesse que ele se comece por se insinuar pelo seu lado oculto. E nesta sequência, faz sentido o que ela disse a certa altura, quando falou de um antigo apaixonado seu, um poeta, que teria perecido na guerra. Estava na realidade a querer "picar" o marido ali ao lado, mais do que a expressar saudades de outrem, do que ele deveria fazer para tudo ser diferente, quem sabe ele devesse instilar um pouco de fantasia poética e de paixão na relação...

A primeira metade do filme mostra o colapso progressivo da relação, quando a rotina e o tédio se impõem na realidade diária, apesar da comunicação honesta e aberta permanecer uma marca de diferença deste casal. Na segunda parte, os protagonistas optam pelo recolhimento pessoal, afastados um do outro e abertos ao meio físico que os envolve, que neste filme emerge de forma inovadora como uma personagem fulcral e dinâmica, em contraponto ao casal em crise, constituindo uma metáfora visual da energia emocional contida ( veja-se a coincidência de ter o vesúvio  ao lado da casa) e servindo de caixa de ressonância - literalmente  e se calhar não por acaso, na cena dos ecos na caverna, que reproduzem as vozes e por meio delas a protagonista sente o seu "feedback" interior. Os locais e as suas histórias (vejam-se as "catacumbas" e os "corpos" de Pompeia) , a arte e  a natureza (vejam-se as ionizações das crateras que se propagam e contagiam os espaços vizinhos), tudo tem a ver com os estados de espírito das personagens e os seus anseios e servem ao mesmo tempo de barómetro e de bússola num casamento em crise, uma espécie de psicanálise feita pela natureza.

A cena final emerge  como a síntese inacabada e não é por acaso que a religião dá a bênção a este "the end", convém não esquecer que o fim religioso, tem uma dimensão escatológica, ou seja, irá materializar-se algures num futuro para além da História e a propósito deste filme, talvez seja curial dizer "crer para ver" e não o contrário, para saber na realidade o que irá acontecer a este casal. Por agora visualizemos Katherine a ser figurativamente sugada para longe do marido, por uma onda  humana em plena comoção religiosa. E nesta  religiosidade turbulenta, feita de emoções, de promessas que se fazem, de milagres que se imploram, os membros do casal têm finalmente a consciência da dificuldade de estarem juntos e do risco de se perderem um para o outro, no fundo, assumindo que precisam um do outro e num último esforço procuram a reconciliação. Final forçado e demasiado idealista ou reconciliação resignada? Ou como já aventamos antes, um falso final, ao jeito de um milagre - veja-se que a cruz é o objetivo e o centro daquela mole humana... que, tal como o início do filme nos remetia para uma história antes da história, agora o fim, impele-nos para um fim sem data marcada e para um subtexto aberto a diversas interpretações. Até lá seja o que Deus quiser...

☑ CÓPIA CERTIFICADA, de Abbas Kiarostami

Cinema autêntico

"Copie conforme" - Título original em francês.

"Cópia certificada"  Título em Portugal.

Origem: França, Itália, Bélgica & Irão. Linguagem: Francês, Inglês e Italiano. Ano: 2010.

Realização: Abbas Kiarostami.

Argumento: Abbas Kiarostami, Caroline Eliacheff e Massoumeh Lahidji.

Com: Juliette Binoche, William Shimell e Jean-Claude Carrière.

Cinematografia: Luca Bigazzi.

Género: Drama. 106 minutos. Cor.

Sinopse

Na Toscana, nos dias de hoje, James Miller um escritor britânico de meia idade, faz a apresentação do seu livro sobre o valor da cópia de uma obra de arte. Na sequência do evento, o escritor encontra-se com uma mulher francesa, dona de uma galeria de arte, que o convida a deslocar-se à vila de Lucignano. Nesse itinerário, a conversa sobre arte torna-se cada vez mais pessoal e a natureza da sua relação vai-se tornando  cada vez mais ambígua e  mais complexa do que à primeira vista parecia... 

"Esqueça o original, obtenha uma boa cópia"

" As cópias são importantes porque reconduzem ao original e desta forma certificam o seu valor. E acredito que esta abordagem não se dê apenas na arte. Um leitor disse-me que encarou-a como um convite à auto-análise e à melhor compreensão de si mesmo."

"Original, é uma palavra que  está associada  a autenticidade mas etimologicamente também a nascimento e é interessante comparar a reprodução na arte e na vida humana. Afinal podemos dizer que somos umas cópias do DNA dos nossos antepassados."

(James Miller, personagem do filme.) 



"Cópia certificada" é a segunda experiência do aclamado realizador iraniano Abbas Kiarostami, fora do Irão, ele que antes já tinha realizado um documentário ("ABC África"), em 2001, a convite da ONU.
A estrutura deste filme, é perfeitamente enquadrável e reconhecível dentro  do universo artístico de Kiarostami e centra-se numa conversa entre duas personagens, dois "estranhos" que se encontram um dia, e que se dispõem ao conhecimento mútuo, viajando e conversando sobre os temas  do original e da cópia, do falso e do autêntico, da aparência e da essência, na arte e na vida. A primeira constatação sobre a estrutura do argumento, com o fulcro em torno de uma relação, que parte do "desconhecimento" e que se vai materializando e desvendando com base nos diálogos e na  interação com um cenário cheio de ressonâncias simbólicas, é de que Kiarostami é fiel a si próprio e nesta asserção, este filme como "cópia", redireciona para o Kiarostami original. Mas inevitavelmente, não só por causa do argumento mas devido à "mise-en-scène", remete também, para "antepassados" artísticos, como Rossellini em "Viagem em Itália" (1954), Linklater em "Antes do amanhecer" (1995) e de certa forma, Orson Welles em "F de fraude" (1973) e outros mais se quiséssemos ser exaustivos e aprofundássemos a genealogia da coisa. Mas para sermos justos, embora estes filmes compartilhem  reminiscências visuais e algumas coincidências temáticas, a abordagem de Kiarostami, acaba por revelar-se menos linear do que à partida se supunha,  fazendo jus às palavras do escritor do filme, quando este, a certa altura, diz que "ser simples, não tem nada de simples". Aliás, em virtude dessa demanda incessante pelas  questões e pela teorização, aqui e ali, com contornos um pouco retóricos,  o filme acaba por se revelar algo desequilibrado no binómio intelecto-emoções, porque algo insosso no condimento emotivo, mas nunca se reduzindo à mera charada mental, em todo o caso, arrefecendo um pouco no deleite que um filme de Kiarostami proporciona.
Kiarostami proporciona-nos grandes momentos de cinema aquando da transformação que se opera a certa altura da narrativa, quando os dois protagonistas passam a ser "vistos" como um "casal" e daí para a frente se comportam como tal. Não é o banal "twist" tão caro a Hollywood, revelando uma realidade oculta, mas sim o corolário da tese que percorre todo este filme, ou seja o modo como se vê uma coisa, modifica o seu valor de verdade e a aparência pode passar por essência e a cópia por original, ou vice-versa, sem que  a autenticidade seja sacrificada. Depende da forma como se olha,  o olhar  tudo transforma. Assim  na arte como na vida.

"A vida imita a arte muito mais do que a arte imita a vida."
(Oscar Wilde)

☑ Revisitando a PORNOPOPÉIA de Reinaldo Moraes

Zeca e o cinema

FICHA
Título: Pornopopéia
Autor: Reinaldo Moraes
Editora: Quetzal Editores
Data de lançamento: Junho de 2001
Nº de páginas: 264
FNAC

SINOPSE

"O protagonista de Pornopopéia, é um produto do nosso tempo - um individualista atroz na busca incessante do prazer imediato.
Antigo cineasta marginal (com uma única longa-metragem no currículo), Zeca, que não tem dinheiro e vive na base do improviso, precisa de fazer um spot publicitário sobre miúdos de frango. E não sabe por onde há-de começar. Por isso dá largas à sua voracidade (mais uma linha, mais um uísque, mais um engate) e entra numa espiral de sexo, álcool e drogas de proporções épicas." (FNAC)

Um livro muito especial, já revisto neste blog, pelo nosso oráculo de serviço (link) que lhe augurou um lugar de relevo no nosso córtex temporal e límbico e na história da literatura.

Não vamos aqui fazer qualquer recensão, para além do "muito especial", que lhe dedicamos.

Quem desejar análises literárias e até filosóficas, terá matéria de sobra com que se entreter.

Eu recomendo, na ocidental praia lusitana, a magnífica entrevista de Alexandra Lucas Coelho a Reinaldo Moraes ("Reinaldo Moraes: tesão ou morte"), no seu blog do "Público"  (link) e a recensão de João Bonifácio ( "Sobredose de Testosterona"), no mesmo jornal.(link)

No lado de lá do Atlântico, eu sugiro em primeiro lugar a crítica de Nelson Motta, no Globo blog ("O fino da grossura") (link) e depois a recensão da Folha de S. Paulo, por Alcir Pécora ("Moraes "viaja" em romance sexo, drogas e literatura") (link) e a do Canto Dos Livros, por Rodrigo Casarin ("Pornopopéia - sexo, drogas e um personagem épico") (link).

Interessante, é também avaliar outras vertentes não estritamente literárias que o livro de Moraes suscita. A este respeito, acho que merece uma leitura, a análise da moral de Zeca, na pena de Leo Furtado no Ditirambo ("Pornopopéia e a Moral da Vontade") (link).

No meu caso, interessa-me aqui divagar sobre um tema que eu e o Zeca apreciamos sobremaneira: o cinema.

Vamos então discorrer sobre o cinema em Pornopopéia, mais exatamente "Zeca e o Cinema".

Para começar, Zeca é um cineasta com um currículo reconhecido, do qual faz parte um prémio no Festival de cinema de Cartagena, pelo seu filme "Holisticofrenia". Este filme valeu-lhe um prémio e o rótulo de cineasta "maldito" ou "marginal", que vai carregar como uma cruz para o resto da vida.

"Fazemos até filmes malditos, e aí está o meu Holisticofrenia, um clássico na cinematografia marginal, pra atestar isso."

"E quando saíram, caso único do Holisticofrenia, foi só pra me valer o carimbo de “cineasta maldito”, tão vantajoso no mercado de audiovisual quanto um furo na testa. Nem mesmo o prêmio no festival de Cartagena ajudou a levanter minha bola. Sou, sempre fui totalmente por fora das panelinhas de cinema. Cheguei a viajar um pouco pelo Brasil a convite de cineclubes e grêmios universitários pra exibir o Holi, comi umas doidinhas em hotéis 3 estrelas de lugares como Passo Fundo, Bauru e João Pessoa, conheci uma pá de psicopatas com abiloladas tendências artísticas, e mais nada."

Esse epíteto  pode até impressionar, mas não gera a necessária grana e por isso para sobreviver, Zeca teve que fazer cinema porno e por fim, spots publicitários.

"O pessoal de cinema tem que rebolar pra viver".

"Vai, senta o rabo sujo nessa porra de cadeira giratória emperrada e trabalha, trabalha, fiadaputa. Taí o computinha zumbindo na sua frente. Vai, mano, põe na tua cabeça ferrada duma vez por todas: roteiro de vídeo institucional. Não é cinema, não é epopeia, não é arte. É — repita comigo — vídeo institucional. Pra ganhar o pão, babaca. E o pó. E a breja. E a brenfa. É cine-sabujice empresarial mesmo, e tá acabado. Cê tá careca de fazer essas merdas. Então, faz, e não enche o saco. Porra, tu roda até pornô de quinta pro Silas, aquele escroto do caralho, vai ter agora “bloqueio criativo” por causa dum institucionalzinho de merda? Faça-me o favor."

"Você devia ter chamado um bosta dum roteirista qualquer pra te ajudar, desses que filam cigarro e cerveja de mesa em mesa na Merça e não perdem chance de puxar uma lousa e dar aula sobre Hal Hartley e a narrativa cinematográfica interior aos substratos descontínuos da consciência dos personagens pra alguma gostosinha basbaque de peitinhos soltos dentro de uma camiseta de pano fino."

"(Porra, tu é uma anta mesmo. Em vez de cavar um lugarzinho numa agência quando teve a chance, foi se meter com cinema, e marginal inda por cima. Acabou no pornô e nessa bosta mole de vídeo institucional, o gonococus aureus da porra do cavalo land rover do publicitário. Agora foda-se, mermão. Embutidos de frango. Se concentra aí e manda vê, falô?)"

Não é de estranhar que a Zeca tudo,  lhe sugira um pretexto para falar de cinema, para invocar filmes e realizadores. O cinema é omnipresente na vida de Zeca e só a ele se permite transformar o bando dos três, num quarteto para si perfeito: Sexo, drogas, Rock & Roll e Cinema.

"Que fome de cinema, cacete. Que fome de mulher também, agora e sempre."

"Nada de culpas corrosivas nem de castigos iminentes em cinemascope."

"Depois, fez um resumo fulminante de algumas proezas quimio-anárquicas do cara, como a noite de 1966 em que os Doors foram expulsos do Whisky a Go Go, em Los Angeles, porque o Morrison, doidão, se pôs a berrar no palco “Mother, I wanna fuck you!”, na letra do The End, “que, aliás, toca no filme Apocalypse Now, do Coppola, que, aliás, foi colega do Jim Morrison no curso de cinema da UCLA”, pontificava aliasmente o Ingo."

"Agora, ficar puxando saudade de mulher, amigos, lugares, não é comigo. Não guardo fotos de nada nem de ninguém. Por isso que o meu cinema só fala de coisas que não existem e, portanto, não deixarão saudades. Pega o Holisticofrenia, por exemplo. Só tem cenas e personagens sem referência a nenhuma realidade diferente da que somente elas e eles instauram na tela."

"Todas lhe oferecem fatias e nacos dos embutidos, que ele vai devorando nas mãos de cada uma delas com grande gula e prazer, compondo uma brilhante metáfora erótico-antropofágica até o freeze final da imagem."

"O magro cabeludo tinha na cara uns óculos escuros de playboy anos 50 que lhe davam uma tremenda pinta de gangster de cinema independente do leste europeu, ou merda assim."  

"Silencioso e furtivo como Arséne Lupin (o do cinema, interpretado na tela por Lionel Barrymore), de modo a não acordar minha hospedeira, catei a calça jeans e a camisa de listras azuis, dobradas, lavadas, passadas e acondicionadas numa sacola de loja."

"No final, plena manhã, a puta lambia a beirada suja de pó do meu cartão de crédito, enquanto me ouvia explicar todo o potencial anarconiilista da poética patética da minha cinematografia apatifada pós-sganzerliana com sua narrativa brechtianoholisticofrênica e seus personagens transapocalípticos, e o grandíssimo caralho cocainado a quatro."

"Porra, já pensou, véio? Eu ia virar o novo bandido da luz vermelha do cinema brésilien, herói dos cineclubes, campeão de acessos no Youtube, e o cacete."

Uma vez que Zeca é o narrador, ele vê o mundo como um cineasta cínico com uma câmara na mão, enquanto mantém a outra, livre para cafungar, bronhar ou estimular a líbido de alguma parceira. Zeca como narrador, tem que usar as palavras e embora ele tenha lido muito boa literatura, está constantemente a incorrer no vício de ver e descrever a sua realidade com os olhos de um cinéfilo.

"Uma das vantagens do cinema sobre a literatura é essa, a de desobrigar o autor de nomear as flores nos cenários. Por mim podiam ser armênias silvestres, jambronas do campo, rabos-de-babuíno-da-Tanzânia, lambrequinhas-da-serra e o cuflorido-a-quarto."

"(Na literatura)…Qualquer extensão de tempo, aliás, cabe num punhado de palavras. No cinema é mais complicado. Você seria obrigado a criar alguma metáfora visual forte pra denotar o significado de uma palavra densa como eternidade. Um anjo de cemitério contra um céu estrelado, por exemplo. Se funcionar, a imagem ganha da palavra."

"Eu me sentia naquela câmara secreta do solar dos Usher — na versão pro cinema mudo, de 1928, do Jean Epstein, assessorado pelo Buñuel —, prestes a transpor os portais de inconcebíveis dimensões transumanas. Os contornos dos corpos apenas se divisavam na obscuridade. Difícil dizer quem ali tinha se entregado de alma e pálpebras à iluminadora cegueira, e quem, como eu, filava solerte os arredores através da gelosia dos cílios, flagrando os formatos, volumes e as cores do famigerado mundo visível, tão enganador quão desprezível, segundo a Wyrna, mas ao qual eu tinha me afeiçoado tanto ao longo desta encarnação, a única que me lembro de ter vivido até agora. A mestra, como meu olhar sorrateiro registrava, mantinha bem abertos aqueles olhos negros dela, bundinha sempre assentada sobre o divino calcanhar."

"A falta que faz uma câmera pra mostrar essas manobras. Um story board já quebrava um galho. Descrever com palavras é foda, mesmo que sejam só rubricas num roteiro, nada que aspire à imortalidade literária."

"Sigo o conselho do Amo: não quero virar escritor. Mais do que talento, me faltam saco e coluna vertebral pro ofício. Meu negócio é cinema, a exemplo do Robert Bresson, que, por sinal, filmou em 1945 um trecho do Jacques no “Les Dames du Bois de Bologne”, filme delicioso. Cinema e buceta. Mais buceta que cinema. Fomos feitos um pro outro, eu e o cinema, digo, eu e as bucetas, digo, o cinema e as bucetas, redigo. E lá vai mais um poemelho pra sua coleção:

movies

1.
O olho mora
dentro
do momento
2.
O verbo é lento
perde o tempo
do movimento"

"Aliás, você já reparou — e se não tinha reparado, repare agora — que esse meu sestro haicaico vem do fato de que o haicai é um fotograma de filme, um instantâneo visual, o mais perto que a linguagem verbal consegue se aproximar do cinema. 

Portanto, tente conservar meus haicaizinhos no seu texto final, pelamordedeus."

"Dei uma zapeada. Filmes, propaganda, programas de auditório, de culinária, reprise de novela. Na TVE um crítico literário míope feito uma toupeira explicava pro entrevistador que “a literatura é uma velha arte que tá de saída”. Escritores e leitores vão virar um clubinho dos 500, sendo que, no final, tudo se resumirá a uns tantos escritores e poetas batalhando para serem lidos por outros escritores e poetas. O mesmo vai acabar acontecendo com o cinema não hollywoodiano, dizia o crítico. Que se fodam, escritores, poetas, críticos e cineastas não hollywoodianos, decretei eu, dando um zap no controle."  

E o que acha Zeca das adaptações de obras literárias ao cinema ?

"Não faz sentido escrever um filme. O cinema tem que nascer das imagens. Por isso torço o nariz pra adaptações de livros, se o adaptador não se chamar Hitchcock. Aliás, o Hitch só se valia de noveletas populares de segunda ou mesmo de quinta categoria, de onde tirava somente o plot básico e os personagens principais. No “Psicose”, por exemplo, ele mandou o studio comprar todas as cópias do livro do tal de Robert Bloch, autor da história, para que ninguém soubesse o final. Acho meio ridículo isso. Se o cara não tem a manha de criar uma história original evocada por imagens, vai caçá sapo, malandro. Cinema é “Zéro de Conduite”, “Cidadão Kane”, “Acossado”, “Todas as Mulheres do Mundo”, “Terra em Transe” — histórias que só existem dentro dos filmes que o Vigo, o Welles, o Godard, o Domingos de Oliveira e o Glauber rodaram com roteiros originais saídos da cabeça e dos olhos deles. Quer saber o que eu acho? Adaptação — leia-se avacalhação — de obras literárias é pirataria oportunista de subcineasta com palavrório na cabeça e uma câmera na mão. E fodam-se as centenas de filmes brilhantes extraídas de textos literários que alguém poderia me jogar na cara — Hitchcock incluso. Aquela manipulação nos peitos da Sossô, por exemplo, mão branca minha, mão preta do Melquíades, aquilo é que é cinema. E ponto final."

E atenção que já se fala de uma adaptação de "Pornopopéia" ao cinema ! Vai ser foda ! Essa tarefa, prevista para a segunda metade de 2013, tomou-a a cargo Arthur Fontes, um nome já com algum currículo no cinema brasileiro, sobretudo na área das curtas e do documentário, sendo autor, por exemplo, de  "Trancado (por dentro)", de 1988, primeiro filme brasileiro a ser selecionado para o Sundance, "Primeiro pecado", de 1998 (um dos três episódios do longa "Paixão", eleito o melhor filme do Festival de Huelva desse ano) e do documentário "Família Brás -Dois tempos" de 2000 e 2011, que realizou com a jornalista Dorrit Harazim, ao jeito do britânico "Up" sobre "a família brasileira média".

Como é que Fontes vai contornar ou sublimar a questão essencial, aqui colocada por Zeca ? Como é que Fontes vai fazer jorrar cinema da seguinte fonte narrativa ?

"Nem os maiores ejaculadores de cinema pornô que eu já vi em ação exibiram jamais tamanha exuberância espermática. Aquele filhadaputa devia ter uma terceira gônada escondida em algum lugar de sua vasta anatomia. Sossô, por sua vez, não largava o ejaculante troféu. Ela devia achar que o brinquedinho lhe pertencia agora por jus boqueteandi."

E muitas outras se poderiam citar...

Só nos resta esperar até ver o filme nas telas.

"Isso tudo vai ficar do grande caralho no meu filme. Porra, se não vai. As plateias dos cinemas de shopping sairão encantadas da sala, e não terão outro assunto durante o chope, a pizza ou o sushi pós-cinematográfico."

Até lá disfrutemos da boa literatura  que é Pornopopéia e da dávida do cinema que  vive dentro de si.

☑ MORANGO E CHOCOLATE, de Tomás Gutiérrez Alea e Juan Carlos Tabío

Sabores e dissabores da revolução

"Fresa y chocolate" - Título original em castelhano.

"Morango e Chocolate" - Título em Portugal e no Brasil.

Origem: Cuba, México, Espanha e EUA. 

Ano: 1993. Linguagem: Castelhano.

Realização: Tomás Gutiérrez Alea e Juan Carlos Tabío.

Argumento: Senel Paz (baseado no seu conto de 1990: "O lobo, a floresta e o homem novo") e Tomás Gutiérrez Alea.

Com: Jorge Perugorría, Vladimir Cruz, Mirta Ibarra, Francisco Gattorno e Marilyn Solaya.

Cinematografia: Mario Garcia Joya.

Música: José Maria Vitier.

Género: Comédia. Drama. Duração: 108 minutos. Cor.

Sinopse

Cuba, 1979. Diego um intelectual e artista homossexual, apaixona-se por um jovem heterossexual comunista, cheio de preconceitos e fortemente ortodoxo e doutrinado no aparelho comunista cubano. A princípio impõe-se a rejeição e a suspeita, mas pouco a pouco, fortalece-se um espírito de amizade que se sobrepõe a todos os rótulos e barreiras.

 

Tomás Gutiérrez Alea (1928-1996), foi o maior cineasta cubano e nessa área o rosto mais empenhado do regime de Fidel, tendo criado e dirigido o instituto que superintende o cinema cubano. O alinhamento com o regime, não o coibiu de algum criticismo sobre aspetos da revolução, como pode ser constatado no emblemático filme de 1960 "Memórias do subdesenvolvimento" e de forma mais subtil neste "Morango e chocolate".

Diego é o típico "maricon" com pretensões intelectuais e artísticas, que lê e cita Dostoevsky, enquanto toma chá francês: "Os personagens de Dostoevsky, sempre tomam chá." Ele tenta "engatar" David, o jovem marxista ortodoxo e heterossexual empedernido, ainda com estigmas de uma recente e traumática rejeição amorosa. E usa para tal todos os truques e seduções incluindo aqueles que tocam mais ao coração do jovem comunista, que apesar do seu empenhamento partidário revela uma ânsia incontida de conhecimento: o  imenso repertório cultural incluindo livros, discos de Maria Callas e obras de arte, vão seduzindo David mas não ao ponto pretendido por Diego. Mas rapidamente Diego percebe a impossibilidade da sua empreitada e sublima a sua paixão em amizade sincera, não faltando um inesperado suporte logístico para uma relação heterossexual do jovem comunista com uma vizinha, Nancy uma sensível e divertida comunista do aparelho, encarregue frequentemente de atividades de espionagem e controle, mas que no caso vertente foi toda canalizada para a região perineal do jovem.

O argumento desenvolve-se assim de forma divertida, expondo as contradições da sociedade cubana, às vezes de forma tão abertamente crítica que chega a surpreender, como no plano em que Diego à janela do seu apartamento, falando com David, reflete sobre o crescente empobrecimento e decadência da bela Havana. O suporte visual da narrativa é a um tempo só, sóbrio e impressivo, revelando as várias Havanas que coabitam numa fachada de monolitismo e que às claras, saboreiam misturam e partilham gostos tão diversificados como morango, chocolate, Marx, Fidel, Hemingway e Maria Callas.

Aqui  não há apenas  uma denúncia da intolerância e  da marginalização dos homossexuais dentro e fora do partido. Diego é como que um espelho da sociedade cubana, um exemplo  da diferença e da diversidade e das imensas potencialidade que encerra. Representa a resistência face à massificante doutrina oficial que tende a subalternizar o individuo à lógica do grupo. David, por sua vez, é o rosto "puro" de uma revolução, ainda por cumprir na plenitude.

 

 

☑ ESQUECIDO, de Joseph Kosinski

Esquecimento em curso

 

"Oblivion" - Título original em inglês.

"Esquecido" - Título em Portugal.

Origem: EUA. Ano: 2013.

Realização: Joseph Kosinski.

Argumento: Karl Gajdusek, Michael Arnd e Joseph Kosinski (Novela gráfica).

Com: Tom Cruise, Morgan Freeman, Olga Kurylenko e Andrea Riseborough.

Cinematografia: Claudio Miranda.

Género: Ação, sci-fi.

Sinopse

Num cenário pós-apocalíptico, resultado de uma guerra galáctica, a terra está devastada e em grande parte inabitável devido à radioactividade, encontrando-se o  remanescente da humanidade, presumivelmente numa lua de Júpiter, para onde é "sugada", por espectaculares meios tecnológicos a água do mar e outros recursos terrestres. Jack é um mecânico futurista, que com a sua colega Victoria, vivem numa estação espacial, que trata da logística desse procedimento de extração de recursos, cabendo-lhe a ele a específica função de controlar e reparar os drones, ou seja as máquinas voadoras armadas, que patrulham a terra e a livram de aparentes "Aliens" remanescentes, chamados sugestivamente "necrófagos", que vivem em catacumbas e que se opõem ao processo. Tanto Jack, como Victória e todos os humanos sobreviventes foram "desmemoriados", pela "Missão de controle", que governa tudo isto desde a "sede",  por supostas boas razões, para esquecer o pesadelo terrestre. Mas episódicas lembranças de uma mulher desconhecida persistem na cabeça de Jack, que além disso, com a missão a terminar, desenvolve uma estranha nostalgia pelas coisas da velha Terra e uma indecisão e mesmo renitência em a abandonar. Uma estranha descoberta - Uma mulher crio preservada numa nave encontrada despenhada na terra e a surpresa de verificar  que  a suposta organização de "Aliens terrestres", corresponde na realidade a um grupo de humanos, que alertam por sua vez Jack para outros aspectos técnicos da sua missão que ele desconhecia, levam-no a questionar-se sobre a natureza da sua missão e da veracidade de tudo o que  sabe.

 

Temos aqui um "Blockbuster", com caras conhecidas e deixando de lado os habituais preconceitos,  que enfermam do carácter pejorativo do rótulo e da oposição intelectualmente desonesta ao  cinema dito independente ou alternativo, discussão que tende a reduzir este tipo de filmes ditos "comerciais" a mero lixo, discutamos o que interessa: cinema e ideias. 

O argumento assenta muito no conceito de realidade e na função modeladora  que a memória nela exerce, num complexo jogo  de aparências e de essências, que trocam de papeis, num ponto culminante da narrativa, através do habitual "twist". Até aqui nada de novo. Aliás muitos outros filmes, têm idênticos desenvolvimentos, vindo-nos à memória:" Vanila Sky"/"Abre los ojos", "Desafio total", "O dia da independência" e  "O outro lado da lua", em que o expectador, identificado com um ou vários personagens, mergulha numa realidade sensível, que se vem a revelar alternativa ou ilusória.

Quanto à forma, que neste tipo de filmes é o que sobressai e que tenta relevar do conceito de espetacularidade, também não abunda a originalidade, evocando-nos a cada passo, outros universos visuais, que tornam penosa e entediante qualquer comparação, a começar pelo despautério de se lhe equiparar, seja sobre que pretexto for, o inspirado e mítico "2001- Odisseia no espaço" , que é como comparar  lata com ouro.

Os múltiplos clichés visuais que se sucedem numa lógica de submissão aos superiores interesses do entretenimento, passam ainda por cabotinas representações por parte de atores consagrados de Hollywood, que para além do mais, pela enésima vez, encarnam o herói americano salvador do mundo. Se o personagem de Tom Cruise ainda tem alguma complexidade psicológica, o de Morgan Freeman é meramente caricatural e unidimensional, infelizmente um traço da carreira deste dotado ator, cujo último trabalho decente talvez remonte ao longínquo "Tempo de glória" de 1989.

Então o que se safa neste filme ? Curiosamente para além de alguma nostalgia ecológica, que perpassa razoavelmente coerente em sugestivas imagens, ressalvo o impossivel triângulo amoroso, entre Jack, Victoria e Julia,  que lança uma inesperada ambivalência e profundidade emocional no enredo.

 

☑ O PASSADO, de Asghar Farhadi

O passado continua a ser uma terra estranha

"Le passé" - Título original em Francês.

"O passado" - Título em português.

Origem: França e Itália. Ano:  2013.

De: Asghar Farhadi (realização e argumento (com Massoumeh Lahidji)).

Com: Bérénice Bejo, Tahar Rahim, Ali Mosaffa, Pauline Burlet  e Sabrina Ouazani.

Fotografia: Mahmoud Kalari.

Género: Drama. 130 minutos. Cor.

Sinopse

Ahmad um Iraniano, volta a Paris 4 anos depois, após a sua separação da sua mulher, a Francesa Marie, com quem vai finalmente formalizar o divórcio. Após a sua chegada a sua ex, convida-o a ficar, durante esse processo, na casa que já fora de ambos e na qual habitam agora para além de duas filhas de Marie de uma anterior relação, um árabe de nome Samir com quem iniciara uma relação e o filho deste.

À medida que Ahmad se vai inteirando das transformações do tempo e se deparando com  surpresas atrás de surpresas, como a gravidez de Marie, é o passado de todos eles que acaba por dominar o  presente desta família.

 

Parti para este filme com expectativas bem altas. E isto porque me deram boas referências do trabalho anterior do Iraniano Asghar Farhadi, "Uma separação", de 2011 - que ainda não vi - a juntar a ter estado em competição em Cannes, onde Bérénice Bejo arrecadou o prémio da interpretação feminina e ainda  pelas críticas globalmente positivas, que tem recebido. E  finalmente, porque ainda não tinha visto um filme iraniano que fosse medíocre.

O início até que se revelou bem prometedor. Um belo plano de um reencontro, com um vidro de permeio e a mímica no lugar de palavras. Bem sugestivo e bonito. Depois a chuva diluviana que apareceu de repente, como que quebrando o encanto e apressando a narrativa para realidades  mais mundanas. E quando os dois já estão no carro e Marie inicia a marcha, é significativamente com uma marcha-atrás. E porque pressentiu a possibilidade de um choque nessa manobra, Ahmad gritou "cuidado !" e ambos olharam para trás pelo espelho. É preciso cuidado com o que está lá atrás, o passado é para levar a sério.

O que se segue até que é complexo e Farahdi é no início, subtil e cuidadoso a abordar as   ambiguidades e os equívocos, que as personagens vão semeando com as suas palavras e atitudes e a tensão que delas emana, demonstrando-se antes de mais que o passado é uma questão em aberto e que domina completamente a rotina desta família.

O problema aparece quando Farhadi resolve esgaravatar em vários terrenos, abrindo várias frentes de periclitante solidez, para um argumento que já por si mesmo era suficientemente complexo. O que resulta é um emaranhado  de linhas narrativas desconexas, a roçar o patético, metendo até a contribuição  estapafúrdia de uma trabalhadora ilegal, que subitamente adquire uma importância desmesurada no enredo, situação que é tratada com uma impressionante superficialidade e falta de senso social. Para já não falar do absurdo final, que bate em termos de pirosice todos os "the ends" melodramáticos de Hollywood juntos ! As pessoas têm depressões e por vezes tentam suicidar-se e quase sempre conseguem-no. Foi dito no filme. Farhadi escusava de tentar descobrir a pólvora neste caso concreto do seu filme.
Que Farhadi exibe um certo desconforto , porque é um Iraniano em terra ocidental, com a  cultura Iraniana  agarrada à sua câmara e com matizes ocidentais que não pode ignorar, sob pena de ninguém o levar a sério, é uma evidência. E tanto mais complexa é a situação, pois o filme trata muito desse encontro e coabitação dessas duas referências culturais, com pelo menos três personagens  árabes. E é preciso não esquecer que o argumento remete-nos essencialmente para questões amorosas. Sendo assim, onde está visível nas ações das personagens, o desejo, o ciúme e o rancor - já nem digo o sexo, que isso até se entende no contexto do filme - que são o sal do presente e do passado de qualquer relação amorosa ? Onde está um beijo ? Até um toque, que seja ? Onde está ? Estamos em França, no século XXI, presume-se, não no Irão...E a personagem principal feminina, do que sabemos dela, até gosta particularmente desses ingredientes...e há ali uma alusão de vingança em relação a Ahmad, que fica muito por explorar em termos emocionais e que seria, essa sim, uma interessante linha narrativa.
E este filme sendo tecnicamente bem feito, com uma cinematografia enxuta e visualmente atrativa, deixa muito a desejar em termos de consistência global das ideias que pretende veicular.
No fim sobra um evidente desconforto, porque este filme fica mal aos olhos ocidentais e dá uma imagem distorcida da grande riqueza do cinema Iraniano de Makkmalbaf, Panahi e Kiarostami, só para citar os mais célebres.
E nem por acaso, este filme com todos estes ingredientes, constituiu para Farhadi uma amarga lição e para nós  a evocação da  constatação que por outras razões, ficou famosa no livro do italiano Gianrico Carofiglio de 2004 e que foi adaptado em 2008, para o cinema pela sua compatriota  Daniele Vicari: "O passado é  uma terra estrangeira."

 

☑ MATOU, de Fritz Lang

M de Marcante

"M" - Título original em alemão (e em inglês).

"Matou" - Título em Portugal.

"M - O vampiro de Dusseldorf" - Título no Brasil.

Origem: Alemanha (1931). Linguagem : Alemão.

Realização: Fritz Lang.

Argumento: Egon Jacobson (artigo), Thea von Harbou e Fritz Lang.

Com: Peter Lorre, Ellen Widmann, Otto Wernicke, Theodor Loos e Gustaf Grundgens.

Fotografia: Fritz Arno Wagner.
Género: Thriller psicológico. Drama. 99 minutos. Preto e branco.
Sinopse:

Um assassino de crianças espalha o terror em Dusseldorf. A "caçada" levada a cabo pela polícia é de tal magnitude que os ladrões sentem-se limitados nas suas actividades, e dada a ineficácia da polícia decidem tomar eles o encargo de capturar o criminoso.

Parece incrível, mas M é um filme de 1931. É importante frisar isto porque há coisas que estão aqui a nascer ou no período neonatal. Eram os anos de maturidade do expressionismo alemão e a vanguarda também se fazia notar em força na sétima arte. Mas o "ovo da serpente", já tinha eclodido e as suásticas começavam a projectar as suas tenebrosas e ameaçadoras sombras. Fritz Lang (1890-1976), não era já na altura, um cineasta qualquer, com a magnificência de Metropolis (1927) a servir de principal cartão de visita. Foi assim natural que Joseph Goebbels, lhe propusesse a superintendência do cinema alemão, que o realizador rejeitou não tão perentoriamente como se imagina, porque as más línguas aventam que ele teria aceite não fora o medo de se ver descoberto o seu sangue judeu, por parte da mãe. De qualquer das formas, Lang foi para Hollywood, onde consolidou a sua carreira com muitos títulos importantes de que se destacam  a título de exemplo, "Rancho Notorious" (1952), "Corrupção" (1953) e "Cidade nas trevas" (1956). Na América, não granjeou grande simpatia, ficando com a fama de ser sádico com os atores e atrizes. Lang não apreciava especialmente as típicas "fake scenes" de Hollywood, tendo ficado célebre o episódio de "Western Union" (1941) em que Randolph Scott, se debate verdadeiramente  aflito, preso nos pulsos por uma corda verdadeira e rodeado de chamas, verdadeiras é claro... Regressou por breves períodos à Europa, mas manteve sempre a base na Califórnia, onde morreu em 1976, com 85 anos. A última participação no ecran, foi como ator (!) fazendo de si próprio no memorável "Desprezo" (1963) de Jean-Luc Godard, já revisto neste blog(aqui).

Voltando ao filme M,  embora este não seja um dos  expoentes máximos do expressionismo alemão no cinema, a sua influência já se faz sentir,  começando a nível do argumento, onde se releva a componente emocional, através de uma temática inquietante, exibindo-se  a experiência individual do medo  e a sua expressão colectiva,  sob a forma de paranoia. Estas linhas do argumento reflectem-se numa cinematografia em que sobressai a típica deformação formal, com manipulação da luz e criação de sombras e abstrações simbólicas indutoras de sobressalto, temor e mesmo pânico. Na narrativa, são numerosos os planos em que é evidente esta estética emocional, citando-se logo no início a sombra do assassino projetada sobre os escaparates da imprensa em que  sobressaem as  manchetes dos assassínios. Determinados elementos simbólicos têm idênticas conotações, como se pôde constatar com o  balão  que a mãe de uma das crianças desaparecidas, não pode associar a esse evento ao contrário dos espectadores que o podem fazer. No trabalho dos atores, sobretudo no de Peter Lorre, é também visível o primado das emoções e tal expressividade chega a ser particularmente marcante na mímica de Lorre, onde os aspectos da anatomia facial, como os olhos esbugalhados espelham bem o seu sofrimento interior.
O argumento não fica isento de leituras políticas, numa altura em que o nazismo começava a instalar-se no coração da Alemanha. Forçando a nota, podemos considerar os nazis, mais perto do perfil dos ladrões, na medida em que  prevalecem em organização e eficácia sobre as forças detentoras da lei e da ordem. Não deixa de ser também curioso o pormenor da caça, que é uma espécie de premonição sobre a grande caça aos judeus que viria ocorrer anos mais tarde, também eles considerados pelo sistema "anormais" irredimíveis que tinham que ser obviamente eliminados, depois de "marcados", então com a estrela de David e não com M, como no filme, mas o espírito é estranhamente similar.
M é mesmo magistral e marcante.