☑ O ÚLTIMO ANO EM MARIENBAD, de Alain Resnais

Racionalizar é entrar num jogo que se perde sempre ?

"L'année dernière a Marienbad"

França (1961).

De Alain resnais, com Delphine Seyrig, Giorgio Albertazzi e Sacha Pitoeff .
Drama. Mistério. Romance. 94 minutos. Preto e branco.
Argumento: Alain Robbe-Grillet. Fotografia: Sacha Vierny. Música: Francis Seyrig.
Sinopse:
Num hotel clássico e sumptuoso, um estranho (X) (Giorgio Albertazzi) tenta convencer uma mulher casada (A) (Delphine Seyrig), de que eles tiveram um affair nesse mesmo local (ou teria sido noutro sítio?), um ano antes, instando-a a lembrar-se desse acontecimento que ela repetidamente ignora e apelando para que ela deixe o marido/amante (M) (Sasha Pitoeff) e fique com ele.

 

Eis o candidato mais plausível ao filme mais críptico de sempre. Um filme como nenhum outro, nem mesmo considerando o universo muito particular de Alain Resnais, em especial, o filme que o precedeu "Hiroshima, mon amour". Talvez seja demasiado drástico ir pelo caminho aconselhado pelo próprio Alain Resnais quando avisou que este filme não é para perceber, mas sim apreciar. É evidente que tudo é suscetível de pelo menos uma tentativa de análise e para além da primordial experiência fílmica do domínio sensorial e por isso inteiramente subjectiva, há sempre inquietações de natureza cognitiva, filosófica ou ética, que se  imiscuem no território  das emoções. Mesmo assim, não nos iludamos com as racionalizações, porque arriscamo-nos a mimetizar o ridículo das figuras que neste filme se convencem que podem ganhar o jogo contra o adversário invencível, o senhor M.

As análises que por aí pululam desde o ano do seu lançamento, das mais profundas às mais estapafúrdias, reflectem a ausência de um terreno fime onde assentem  as ideias.

Há quem fale no novo romance francês a propósito de  Alain Robbe-Grillet e ache necessário ler o livro deste, "o ciúme", de onde a estrutura do triangulo amoroso nos moldes do filme seria  decalcada. Mas isto é manifestamente exorbitar o essencial da experiência cinéfila, que se resume ao filme em concreto, que em si mesmo deverá conter  tudo o que importa ao espectador. 

O próprio Alain Resnais, referiu que apenas sentiu o filme como seu, depois de alguns "takes", não lhe dizendo nada de especial o argumento original.

Outra formulação assegura que o filme  descreve a recriação do mito de Orfeu, tudo se passando no submundo dos mortos onde  Eurídice, deveria ser resgatada pelo seu amado. De facto, todos os personagens do filme, desde os principais aos figurantes reagem como se estivessem em estado de hipnose e o argumento anda à volta de uma ideia de resgate amoroso. A música algo fúnebre consubstanciaria uma ideia de pós-morte, o mesmo se passando com a miríade de corredores sem fim num estilo barroco, que simularia na perfeição  o  Purgatório. É uma leitura com tanta lógica como muitas outras,   mas o filme não se deixa circunscrever em ideias feitas e o nosso Orfeu  fica-se pela lembrança vaga com o Deus da mitologia Grega, que como é sabido acabou por ser vítima da ansiedade e assim perdeu a sua amada para sempre, enquanto o Sr. X do nosso filme, nunca teve certeza absoluta de nada, aqui e ali revelando mesmo sinais de Alzheimer, tal como a Sra A e no fundo nunca foi tão longe, a não ser no trambolhão, decerto mortal, que desajeitadamente teve no jardim.

A propósito de Alzheimer e da atmosfera de hipnose que se respira no filme, talvez o grande tema do filme seja mesmo a memória tão labiríntica e volátil, como os corredores infindáveis e intrincados do hotel e os vestidos da protagonista. Falamos de uma memória de experiências  limite, ligadas nomeadamente  a uma relação amorosa complexa, tal qual a vivida pelos vértices do triangulo sentimental do filme. Mas também, ousamos pensar na  memória da própria matéria e experiência fílmicas que estão permanentemente em causa, como se fosse imperioso repetir-se as frases, as imagens e os jogos de espelhos e se estivessemos condenados a duvidar de tudo o que já vimos, neste e noutros filmes. O outro lado da magia do cinema...e da vida, porque o cinema nasce da vida e dos seus problemas.

E o prazer de ver cinema, não terá sido subalternizado neste filme aparentemente tão codificado e hermético ?  Não será ele um produto pretensioso, incompreensivel e falho de humor, para consumo de algumas elites cultural e intelectualmente mais dotadas, como defendem os seus detractores ?

É evidente que se alguém partir para a visualização deste filme com fins de entretenimento, sem  estar ciente que ele é antes de mais uma aventura e um exercício espíritual, vai achar o filme uma verdadeira provação e ficar tão desorientado como os seus personagens e figurantes.

☑☑ PARANÓIA, de D.J. Caruso

Janelas há muitas !...

"Disturbia"

EUA (2007).

De D.J. Caruso, com Shia LaBeouf, Sarah Roemer, Carrie-Anne Moss, David Morse  e Aaron Yoo.
Drama. Thriller. 105 minutos. Cor.
Sinopse:
Após a morte do seu pai num acidente de carro, Kale Brecht apresenta alterações de comportamento que o levam a agredir um professor e em consequência é sujeito a prisão domiciliária. Em casa, passa o seu tempo a espiar os vizinhos, como a nova vizinha do lado, a escultural Ashley, não descurando Mr. Turner, de quem  descobriu comportamentos estranhos,  convencendo-se então tratar-se  de um serial killer...



É possivel ver um mau filme, duas vezes ? Posso jurar que sim !...
A primeira vez eu sofria de um tipo de tédio que pedia um produto tipo "Janela indiscreta"", mas mais contemporâneo. Na segunda vez, a harmonia do lar, completou o milagre...
Este filme é de facto uma versão "teenager" de "Janela indiscreta", o excelente clássico de Hitchcock. E por isso, o estúdio em causa, pertencente a Steven Spielberg foi processado, mas teve mais juízo que sorte, porque foi absolvido enquanto os proveitos do "saque"  ficaram muito distantes das expectativas...
O filme é mau, qualquer que seja o ângulo de visão, sem ou com binóculos. Clichés sobre clichés, zero de arrojo e originalidade. E era fácil, resultar num produto tragável, bastaria mudar a perspectiva e se ter explorado uma paranóia a sério ou com mira desajustada e em vez do rapaz descobrir um "serial killer", ele ter dado a conhecer ao mundo, uma outra realidade distinta e inesperada. E que tal um diretor de efeitos especiais ou um duplo  em treino doméstico,  vítima da falta de educação e paranóia do jovem vizinho?...
Ousado seria discutir a privacidade e os seus limites face à coscuvilhice e à paranóia de quem se julga moralmente superior. Ou dito de outra forma: ousado seria expor  a contradição essencial do Cinema como guardião indevido das virtudes do grupo e máquina invasora e manipuladora por excelência de territórios íntimos e pessoais.

☑ O TERCEIRO HOMEM, de Carol Reed

Um clássico sempre surpreendente

"The third man"

GB (1949).

De Carol Reed, com Joseph Cotten, Alida Valli, Trevor Howard e Orson Welles.

Film-Noir. Mistério. Thriler. 104 minutos. Preto e branco.

Argumento: Graham Greene

Fotografia: Robert Krasker. Música: Anton Karas.

Sinopse:

Holly Martins (Joseph Cotten) é um escritor americano,  de Westerns de pacotilha, que viaja para  Viena, semi-destruída pela guerra, para encontrar-se com o seu velho amigo Harry Lime (Orson Welles) e mal chega é confrontado com a  morte deste em circunstâncias aparentemente acidentais.No entanto, o relato contraditório das testemunhas e da polícia, levam-no a investigar o caso, pelos seus próprios meios.

 
Filme assombroso e intemporal, surgido da estreita colaboração entre os britânicos Carol Reed e Graham Greene, o primeiro aliando o reconhecido talento ficcional à experiência acumulada na secção de documentários de guerra do exército britânico e o segundo para além de um notório e multifacetado romancista e  ocasionalmente argumentista como neste filme, desempenhara funções diplomáticas para o governo britânico.

O filme retrata a visita do americano Holly Martins (Joseph Cotten), um escritor de Westerns baratos, à Viena destruída e dividida do pós-guerra, a convite do seu velho amigo Harry Lime (Orson Welles). Mal aterrou na cidade, foi informado da morte, na véspera, do seu amigo, atropelado por um camião.O que parecia uma história simplesmente trágica, pouco a pouco foi adquirindo contornos de mistério, quando no funeral de Harry, conheceu Maj. Calloway (Trevor Howard), o chefe da polícia  e da sua boca ouviu as  impressões nada abonatórias sobre o carácter de Harry, retratado como um criminoso do pior. Ainda estupefacto, Holly foi  aconselhado perentoriamente, a regressar a casa quanto antes. 

Mistério que foi se adensando com o relato conflituante das circunstâncias da morte de Harry, por parte das testemunhas e  a referência de uma delas  a um misterioso terceiro homem, não documentado na investigação policial.

Para Holly, o retrato pintado de Harry não se coadunava com a imagem positiva da amizade de muitos anos, que nutria por ele e por isso impôs a si próprio, a descoberta da verdade, pelos seus próprios meios. Nessa demanda, conheceu a amante do seu amigo, Anna (Alida Valli), uma bela atriz Checa, com passaporte falso, para fugir à deportação forçada pelos Russos, ocupantes de um dos quatro sectores da cidade. Anna logo demonstrou um amor incondicional a Harry, indiferente à imagem que dele circulava e isso não impediu o imediato enamoramento de Holly por essa mulher, por quem passava a resolução do intrincado mistério da morte do amigo. O filme passa então a ser ambivalente, ligando a procura da verdade sobre a morte de Harry ao resgate e retribuição do amor de Anna, num esquematismo mental muito típico das tramas simplistas e justicialistas dos westerns baratos escritos por Holly.

Carol Reed, com o conhecimento privilegiado que tinha do terreno, recusou a pretensão do produtor, David O. Selznick, de rodar o filme em cenários de estúdio e impôs a sua intenção de filmagens no local.
Reed escolheu uma singular banda sonora em filmes do género, habitualmente servidos por peças clássicas, tendo preferido uma unusual composição de cítara, por Anton Karas, que descobrira por acaso em Viena.

O filme é um tratado de fotografia e vertiginosa experiência cinemática. Abundam os planos inclinados, em momentos chaves da narrativa, nomeadamente nas perseguições na rua e nos tuneis, transmitindo  um senso de desiquilíbrio emocional e desorientação espacio-temporal,  que emana dos protagonistas e se  plasma na tela, embebendo os sentidos dos espectadores. 

Também merece realce, um plano "picado" (over-head), aquando da conversa dos dois amigos na cabine da roda gigante em movimento ascendente, que mostrava no solo figuras humanas progressivamente mais pequenas e que  deu  a Harry o mote para o seu célebre discurso de  justificação, envolvendo a oposição entre a criatividade da Itália de Da Vinci, malgrado o reinado dos Bórgias e o cinzentismo Suiço, que segundo ele, apenas gerara o relógio de Cuco. Este discurso, foi segundo Greene, totalmente criado por Orson Welles !  O consequente resultado cinemático, para além da experiência de perigo iminente, ilustrou eloquentemente o afastamento dos dois amigos e a perda das referências humanas de Harry. 

O uso de grandes planos com distorção angular, aplicado a figuras humanas e a locais, conferiu à narrativa, contornos fantasmagóricos de fundo expressionista, exemplificados nas imagens da cidade em ruínas e dos seus habitantes como na cena nocturna do homem com o balão, que projecta sombras medonhas, prefigurando um monstro escondido algures.

A famosa cena da perseguição nos tuneis, com a alternância de "close-ups" do rosto desesperado de Harry e dos grandes planos, com as sombras projectadas nas  paredes, culminando na magnífica imagem das mãos do homem em fuga projectando-se desesperadamente para o exterior da sarjeta bloqueada, é um dos mais notáveis momentos da história do Cinema.

A cena final é belíssima e ilustra a impossibilidade do amor nos termos simplistas idealizados por Holly e a constatação por parte do escritor que os seus Westerns com finais felizes, não têm correspondência real, quando os heróis  são outros...

Reed contrariou mesmo o final feliz projectado por Greene,  e preferiu, num certo sentido, um final mais à Casablanca...

☑ UM CORAÇÃO NO INVERNO, de Claude Sautet

Um filme para todas as estações

"Un coeur en hiver"

França (1992).

De Claude Sautet, com Daniel Auteuil, Emmanuelle Béart, André Dussollier e Brigitte Catillon.
Drama. Romance. Música. 105 minutos. Cor.
Sinopse:

Stephane (Daniel Auteuil) é um circunspecto reparador de violinos que trabalha para Maxime (André Dussollier).Camille (Emmanuelle Béart) é uma talentosa violinista com quem Maxime inicia uma relação. No entanto, Camille apaixona-se pelo fleumático Stephane...

 "Um coração no Inverno" é um filme provocador sobre relações afectivas  complexas. Stephane, é um reputado mestre na reparação de violinos, trabalho a que dedica grande parte do seu tempo e energia, em tarefas que exigem minúcia, delicadeza  e precisão. Fora do trabalho, tem uma relação de proximidade com Maxime o seu chefe, que lhe retribui  com amizade e confiança.Tendo-o como confidente, Maxime segreda-lhe que iniciara recentemente uma relação com Camille, uma virtuosa e bela violinista, que conhecera precisamente a propósito de um restauro do seu violino.

Daniel Auteuil, dá corpo e alma a Stephane, um "voyeur" social, que estuda todas as pessoas da sua envolvência, dissecando com a mesma argúcia e pormenor que demonstra no seu "metier", o seu comportamento e histórias de vida. Mas ele tem um problema: é incapaz de sentir afectividade e intimidade emocional com as pessoas, não se coibindo de confessar, a certa altura da narrativa, da forma mais fria e chocante, que Maxime, é uma pessoa como as demais à qual não devota especial afeição. E mais ainda, de forma categórica assumindo a nula retribuição amorosa face a  Camille que se lhe declara apaixonada, numa das mais assombrosas cenas do filme.

Desta forma, fica constituído um trio relacional muito peculiar, envolvendo uma perfeita simbiose entre dois homens e a inclusão de uma mulher, que neste filme ao contrário do esperado, não é o vértice do triângulo onde converge a pulsão amorosa, porque é de uma geometria variável de afectos, que este filme trata. E os "trios de Ravel", omnipresentes no filme, não no seu fundo como uma vulgar banda sonora, mas em primeiríssimo plano, não nos cansam de lembrar, da incessante procura de uma harmonia, muitas vezes posta em causa.

O grande perigo da forte carga simbólica associada a estas personagens, degenerar em simples representações de arquétipos e não de pessoas reais, é desfeito pelo trabalho perfeccionista de Auteuil, Béart e Dussollier, que mergulharam plenamente nos seus caracteres e os dotaram de intensidade e sofisticação emocional assinanável: Auteuil, tal como a sua personagem, brilhante nos pequenos pormenores; Béart a beleza fulgurante, com o profissionalismo exemplar, que a levaram a ter três meses de aulas de violino, para convincentemente nos enganar; Dussollier, com a mais valia da sua experiência e sobriedade.
Um filme precioso e único, que tal como um belo violino, talvez não dispensasse aqui e ali uma subtil afinação mas mesmo assim perto da perfeição.

☑ PARIS PERTENCE-NOS, de Jacques Rivette

Um cinema de imagens conspiradoras 

"Paris nous appartient"

França (1961).

De Jacques Rivette, com Betty Schneider, Giani Esposito, Françoise Prévost, Daniel Crohem e François Maistre.
Mistério/Thriller psicológico e metafísico.
Film-noir.141 minutos. Preto e branco.
Sinopse:
Anne é uma estudante de literatura em 1957, em Paris.O seu irmão Pierre leva-a a uma festa onde se encontra Philip Kaufman, um americano exilado do McCarthismo e Gerard um dramaturgo acompanhado da sua misteriosa mulher Tierry. A conversa da festa era monopolizada pelo  aparente suicídio de Juan, um activista Espanhol, que recentemente se tinha separado de Tierry. Seduzida por Gerard que estava a montar a peça de shakespeare "Pericles", Anne toma parte no elenco e tenta descobrir a razão da morte de Juan.


No seu filme de 1959, "Os quatrocentos golpes", François Truffaut, a dada altura, põe  personagens seus a falarem de um filme, "Paris pertence-nos", objecto de uma ida ao cinema, por parte do adolescente Antoine e dos seus pais e de algumas considerações a seu propósito por parte dos membros daquela família. Após a sugestão da ida ao cinema ver esse filme, por parte da mãe, o pai de Antoine refere tratar-se de um filme sobre "um complot" e após a sua visualização, no regresso para casa, Antoine diz tratar-se de um "filme difícil mas com muito conteúdo".
Isto é curioso, porque o filme "Paris pertence-nos" estreou em 1961, enquanto o de Truffaut que o desvendou, deu à luz dois anos antes...Não fossem Truffaut e Rivette dois velhos "compagnons de routes" das diatribes da "nouvelle vague" e dois ex-escribas de penas afiadas do "Cahiers do Cinema" e dir-se-ia estarmos perante um enigma, de contornos semelhantes aos desenhados pelo argumento do filme de Rivette, na verdade escrito nos anos 50, antes dos "400 golpes" e só estrelando na tela em 1961...
Este episódio também é revelador de um certo ambiente de fraternidade sacerdotal da "nouvelle vague", não estranhando que  Godard e Chabrol, tivessem direito aos seus fotogramas de "cameos", neste filme.
Este filme, anda de facto, à volta de um "complot", uma teoria da conspiração de contornos absurdos e paranóides, que une grande parte dos seus personagens, quase todos eles intelectuais boémios, artistas, atores, escritores e activistas/exilados políticos, muito dentro da tradição Parisiense de centro de discussão e agitação políticas, iluminando o significado do título do filme, por um lado relevando a cidade da discussão das ideias e por outro o ideário de conquista ideológica que lhe subjaz. 
Mas também é claro que neste filme perpassa um clima de ressaca e de mal estar ideológico, após as promessas não cumpridas do pós-guerra e não nos devemos esquecer, que estamos próximos do Maio de 1968. 
Em paralelo com a trama de film-noir metafísico, alguns personagens encenam e representam uma peça de Shakespeare ("Péricles, príncipe de Tiro"), numa estrutura algo atípica para a nova vaga, em que a bandeira do cinema de autor relega para um lugar secundário a contribuição da literatura. O mesmo se pode dizer das alusões filosóficas a Goethe, Moliére, Sartre e Camus, que alavancam a nova vaga para novas abordagens.
Não nos parece forçado vislumbrar no subconsciente das personagens do filme, reminiscências psicanalíticas, sob a forma de uma percepção adulterada e auto-induzida pelo desejo, mais tarde gabada abundantemente na cinematografia de autores como David Lynch e Raoul Ruiz.
A música marca com o seu ritmo repetitivo e anárquico o absurdo dos diálogos. O resto do "mood" monótono do filme de Rivette é propiciado por uma cinematografia a preto e branco em tons lúgubres, fazendo  um uso  demasiado previsível da luz e das sombras, em  longos planos-sequências, tornando este longuíssimo filme algo indigesto, o qual  não obstante  toda a energia do realizador se situa uns  furos abaixo da média luminosa dos primeiros exemplares da "new wave".

GODARD NUM "CAMEO" DE "PARIS NOUS APPARTIENT"

☑ OS QUATROCENTOS GOLPES, de François Truffaut

Truffaut não se esqueceu de esvaziar o lixo do cinema

"Les quatre cents coups"

França (1959).

De François Truffaut, com Jean-Pierre Léaud, Claire Maurier, Albert Rémy e Guy Decomble.
Drama.99 minutos. Preto e branco.
Sinopse:
Antoine Doinel, é um rapaz adolescente, que   vive em Paris no fim dos anos 50. Com  deficiente acompanhamento familiar, falta à escola, foge de casa e inevitavelmente  desliza para um tipo de vida marginal, levando à sua prisão numa casa de correção.

 



"Faire les 400 coupes", é uma expressão idiomática da língua Francesa que significa ficar-se enraivecido ou selvagem, perante uma hipotética injustiça. Portanto, tanto a tradução literal para o inglês ("The 400 blows") como a correspondente  portuguesa ("Os quatrocentos golpes"), enfermam da mesma falta de rigor. A tradução brasileira ("Os incompreendidos") anda mais perto do sentido original.
Esta é a primeira longa metragem de François Truffaut, depois de duas curtas ("Une visite", de 1955 e "Les mistons", de 1957) e um dos primeiros exemplares da "Nouvelle vague". 
O argumento, com um cunho assumidamente autobiográfico, aborda os problemas do adolescente Antoine Doinel, nos anos 50 em Paris, uma cidade de aspeto e condições de vida, bem diferentes da magnificiência propagandeada nos postais para turista ver. Antoine vive num acanhado apartamento, com a sua mãe adúltera e o seu pai egocêntrico, que não lhe concedem a atenção devida. "Não te esqueças do lixo" é a recomendação que mais ouve dos pais. E o seu alter ego,  Truffaut il meme, não se esqueceu de esvaziar do filme, todos os restos  dos idealismos e romantismos, que inevitalmente se associam aos filmes retratando situações de marginalidade envolvendo  crianças e adolescentes.
É um filme que não desvia o olhar do cruel e amoral, marca típica da "nouvelle vague" e do "cinema verité". No minúsculo lar de Antoine, a câmara de mão de Truffaut, capta o essencial de um quotidiano ordinário. Nas cenas de rua, a Paris que não figura nos postais é mostrada sem rodeios através dos movimentos arrojados da câmara, quer sejam magníficos "travelings" ou abismais "over-angle shots". Quando os transeuntes são apanhados a contemplarem a rodagem das cenas, isso não é cortado, numa honestidade e genuinidade muito típicas da nova vaga, que aposta na desmistificação da linguagem cinematográfica.
Um filme que respira autenticidade e emoção pura, capturada na sua essência no belíssimo plano sequência final e no seu derradeiro e estático fotograma com que se despede e enigmaticamente nos contempla.

☑ O DESPREZO, de Jean-Luc Godard

 
Por dentro do cinema

"Le mépris"

França, Itália (1963).

De Jean-Luc Godard, com Michell Piccoli, Brigitte Bardot, Jack Palance e Fritz Lang.
Argumento de Jean-Luc Godard, baseado no Romance de Alberto Moravia "Il Disprezzo" (O desprezo), de 1954. Fotografia: Raoul Coutard. Música instrumental de Georges Delerue.
Drama.103 minutos. Cor.
Sinopse:
No processo de preparação de um filme sobre a Odisseia, realizado por Fritz Lang, discordâncias entre o realizador e o produtor americano Jeremy Prokosch (Jack Palance), levaram a que fosse contratado o escritor de novelas policiais, Paul Javal (Michell Piccoli) para a elaboração do guião. Camille (Brigitte Bardot), a mulher do argumentista, é assediada pelo produtor, aparentemente com a complacência interesseira do marido, acabando tal facto por minar o seu casamento.
 
Um filme sobre um filme ou o cinema visto por si próprio. 
O início do filme, sem créditos legíveis, substituídos pela voz em off do próprio Godard que exibe os meios técnicos na rodagem do filme, é a prova desta desconstrução e auto-crítica do processo cinematográfico, exposto por dentro das suas contradições e desmontado dos seus artificialismos e clichés, que faz parte do genoma da "nouvelle vague" e do "cinema verité". 
Neste seu sexto filme, Jean-Luc Godard, não esconde o incómodo por uma grande produção, a cargo de Joseph Levine, que lhe impôs uma técnica que abominava (O cinemaScope) e algumas extravagâncias comerciais, como a cena erótica com  Brigitte Bardot no início do filme. Estes constrangimentos deram-lhe o mote para de forma cínica e mordaz, desenvolver em negativo a apologia do cinema de autor. 
Fritz Lang, o grande cineasta alemão - um diretor alemão, porque um alemão descobriu Troia, explicou-nos a certa altura, o arrogante produtor americano... Lang, ele mesmo, já práticamente cego, oferece-nos neste filme, uma rara presença  de mestria e genuinidade e só por isso, o filme já valeria o "bilhete". Representa a pureza do "cinema de autor", permanentemente sujeito às interferências e adulterações externas a cargo dos interesses comerciais dos grandes estúdios e de argumentistas bem intencionados mas impreparados.
A história da desintegração do casamento de Paul e Camille, casal magnificamente composto por  Piccoli e Bardot, é contada  em paralelo e aqui e ali com algumas tangentes e secantes com subtexto filosófico em fundo, com a lenda de Ulisses e Penélope na Odisseia, o tema do filme rodado dentro do nosso filme. Movida por intuitos  comerciais, a produção, estimula um carácter mais comercial do guião, ao optar pela  tese revisionista  defendendo que Ulisses, demorou 10 longos anos a regressar  a Ítaca, não porque estivesse traumatizado pela guerra e se perdesse pelo caminho, mas ao invés demonstrando um profundo ressentimento  pelo desprezo a que teria sido votado por Penélope antes da guerra.
Uma fotografia preciosa de Raoul Coutard, assente numa palete minimalista de vivíssimas cores primárias, realçando em fundo as bem estudadas coreografias do casal Paul e Camille, no seu apartamento, em longuíssimos takes, no que pode ser encarado como influência de Antonioni e da sua trilogia da alienação.
Interessantes são ainda os aspetos técnicos de uma montagem à "nouvelle vague", com a incorporação de "flaschbacks e flasforwards" contrastando com a longa duração das tomadas, bem com o uso da música  como fundo dissonante no processo de dissolução afectiva.
E claro, fica muito bem neste retrato crítico sobre o cinema, uma revisita nostálgica à cinecittà romana, distante  dos seus tempos de esplendor...